Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

принимает формы

  • 1 вещь принимает приемлемые формы

    n

    Универсальный русско-немецкий словарь > вещь принимает приемлемые формы

  • 2 на фоне международной обстановки эта задача принимает более конкретные формы

    prepos.
    gener. in diesem weltpolitischen Rahmen zeichnet sich die Aufgabe immer deutlicher ab

    Универсальный русско-немецкий словарь > на фоне международной обстановки эта задача принимает более конкретные формы

  • 3 a

    A, a f, m invar 1) а (первая буква итальянского алфавита) A come Ancona -- ╚а╩ как в слове Анкона( при произнесении слова по буквам в телефонном разговоре) 2) fig начало dall'a alla zeta -- от начала до конца rifarsi dall'a -- начать еще раз <с начала, с нуля> siamo sempre all'a -- мы все время топчемся на месте essere all'a -- начать с азов <с самого начала, с нуля> essere a e z -- быть альфой и омегой <началом и концом> чего-л a prep (перед словом, начинающимся с гласного звука, может принимать форму ad; с art determ принимает формы al, allo, alla, all', ai, agli, alle) а) в глагольных словосоч употр: 1) при обознач движения к месту (куда?, в какое место?) в (+ A), на (+ A); перев тж наречием: andare a Roma -- поехать в Рим recarsi all'istituto -- пойти в институт avviarsi al lavoro -- отправиться на работу venire a casa -- прийти домой 2) при указ на пребывание на месте (где? в каком месте?) в (+ P), на (+ P), у, около (+ G) abitare a Mosca -- жить в Москве sono stato a teatro -- я был в театре studiare all'istituto -- учиться в институте lavorare alla fabbrica -- работать на фабрике <на заводе> vegliare al letto -- дежурить у постели stare a letto -- лежать в постели 3) при обознач расстояния до чего-л (часто в сочет с предл da) до (+ G), в (+ P) camminare dalla porta alla finestra -- ходить от двери до окна stare a venti metri -- быть в двадцати метрах <на расстоянии двадцати метров> 4) при обознач временных отношений (когда?, в какое время?, в котором часу?) в (+ A), на (+ A); перев тж наречием: pranzare a mezzogiorno -- обедать в полдень uscire alle dieci -- выйти в десять часов levarsi all'alba -- встать на заре venire a sera -- прийти вечером 5) при указ направления действия (куда?, к кому?, к чему?) или D без предлога: dare qc a qd -- давать что-л кому-л scrivere al padre -- написать отцу cucire un bottone al vestito -- пришить пуговицу к платью aderire alla maggioranza -- присоединиться к большинству 6) при обознач лица, у которого что-л отнимают, которое чего-л лишается у (+ G) prendere il libro al ragazzo -- взять книгу у мальчика rubare il tempo a qd -- отнимать у кого-л время 7) при обознач побуждения к действию (к чему?, на что?) к (+ D), на (+ A) chiamare alla lotta -- призывать к борьбе spingere ad un'azione -- толкнуть на какой-л поступок 8) при указ на назначение, избрание, продвижение( куда?, кем?) на (+ A) или S без предлога: scegliere qd a una carica -- избрать кого-л на должность mettere qd a un mestiere -- отдать кого-л в учение nominare qd a giudice -- назначить кого-л судьей promuovere qd a presidente -- выдвинуть кого-л председателем 9) при указ приговора, наказания (к чему?, как?) к (+ D) или S без предлога: condannare all'esilio -- приговорить к изгнанию mettere a morte -- карать смертью 10) при обознач отношений образа действия, манеры (как?, каким образом?); перев различно: chiudere a chiave -- закрывать на ключ lavorare ai ferri -- вязать спицами <на спицах> capire al primo sguardo -- понять с первого взгляда parlare ad alta voce -- говорить громким голосом battere a macchina -- печатать на машинке 11) при обознач причины или цели; перев различно: rallegrarsi a una notizia -- радоваться известию parlare a difesa di qd -- говорить в чью-л защиту mettere qd a guardia -- поставить кого-л для охраны 12) при обознач стоимости, единицы измерения (по какой цене?, по скольку?) по (+ A) vendere a tanto il metro -- продавать по столько-то за метр б) в именных словосоч употр: 1) при обознач средства или способа действия; перев обычно прил, производным от определяющего сущ: barca a vela -- парусная лодка lume a petrolio -- керосиновая лампа macchina a vapore -- паровая машина 2) при обознач отличительного признака, вида, формы, местоположения предмета; перев различно: tessuto a righe -- полосатая материя, материя в полоску pittura a olio -- живопись маслом cappello a falde -- шляпа с полями casa al mare -- дом около моря finestra a mezzodì -- окно на юг 3) при обознач склонности, пригодности к чему-л, сходства с чем-л; употр после некоторых определенных прил и перев различно: idoneo al servizio militare -- годный к военной службе simile a una palla -- похожий на мяч dedito all'arte -- преданный <посвятивший себя> искусству avvezzo al lavoro -- привычный к труду <к работе> 4) для указ на ограничение в каком-л отношении (обычно после прил); перев различно: pigro al lavoro -- ленивый в работе в) перед инф употр: 1) после глаголов, имеющих значение цели, а также выражающих начинание, повторение, продолжение; обычно перев неопр формой: ha cominciato a capire -- он начал понимать mettersi a piangere -- начать плакать, заплакать continuare a studiare -- продолжать учиться mettersi a fare qc -- начать делать что-л; приняться за что-л 2) после прил, выражающих склонность, пригодность, приспособленность к чему-л к (+ D) или перев неопр формой: pronto ad accettare la proposta -- готовый принять предложение avvezzo a lavorare -- привыкший работать, привычный к работе 3) после числ и прил перев различно: fu il primo a parlare -- он заговорил первым sei sempre l'ultimo a venire -- ты всегда приходишь последним 4) в независимых конструкциях образует инфинитивно- условный оборот; перев деепричастным оборотом или условным придаточным предложением: a credergli -- если ему поверить... a dire il vero... -- по правде говоря... г) входит в состав многочисленных наречных и предложных оборотов: a caso -- случайно a poco a poco -- понемногу a mano -- вручную alla peggio -- кое-как alla francese -- на французский лад a corpo a corpo а) врукопашную б) бок о бок dirimpetto a... -- напротив (+ G) in capo a... -- в начале (+ G) прочие сочет см под соотв сущ и нареч

    Большой итальяно-русский словарь > a

  • 4 con

    con prep c art determ принимает формы col, coi; реже -- collo, coll', colla, cogli, colle; с личн местоим образует формы meco = con me, teco = con te, seco = con lui, con lei, con loro; редко и тк в поэзии -- nosco = con noi, vosco = con voi а) в глаг словосоч употр 1) при обознач совместного действия (с кем?) с, вместе с (+ S): parto con lui -- я уезжаю с ним 2) при обознач согласия (или несогласия) (с кем?) с (+ S): non siamo d'accordo con padre -- мы не согласны с отцом era con me nella discussione -- он был за меня <на моей стороне> в дискуссии 3) при обознач времени (когда?) с (+ S), на (+ P): finire il lavoro col cadere della notte -- кончить работу с наступлением ночи partire col -- уехать на рассвете <на заре> 4) при обознач причины (из-за чего?, почему?) из-за, по причине (+ G): non ci si vede niente con questo buio -- ничего не видно из-за (этой) темноты con questo mal di capo non posso fare niente -- из-за (этой) головной боли я ничего не могу делать 5) при обознач орудия, средства действия (чем?, как?); перев творит пад без предлога или предлогами на, в (+ P): arrivare con treno -- приехать поездом <на поезде> leggere con gli occhiali -- читать в очках 6) при обознач образа действия или состояния (как?); перев различно, часто нареч или предлогом с (+ S): agire con prudenza -- действовать осторожно aspettare con speranza nel meglio -- ждать с надеждой на лучшее 7) при обознач уступки несмотря на (+ A): con tutta la preparazione non Х riuscito all'esame -- несмотря на всю подготовку он не выдержал экзамена 8) при обознач противодействия (с кем?, с чем?; против кого?, против чего?) с (+ S), против (+ G): combattere coi nemici -- сражаться против врагов <с врагами> 9) при обознач отношений между людьми (по отношению) к (+ D); у (+ G): essere giusto con tutti -- быть справедливым (по отношению) ко всем aver credito con la gente -- пользоваться доверием (у) людей 10) при сравнении (с чем?) с (+ S): confrontare la prima edizione con la seconda -- сравнить первое издание со вторым 11) при обознач одежды на ком-л (в чем?) в (+ P): uscì col cappotto e col cappello -- он вышел из дома в пальто и шляпе б) в именных словосоч употр 1) при обознач связи или соединения с (+ S), на (+ S): casa con giardino -- дом с садом caffè col latte -- кофе с молоком Х sposato con una russa -- он женат на русской 2) при обознач признака или качества с (+ S): una donna coi capelli bianchi -- женщина с седыми волосами l'uomo coi baffi lunghi -- мужчина с длинными усами в) употр с субстантивированным инфинитивом; перев различно, чаще всего деепричастием: col dire -- говоря col fare -- делая col correre mi sono stancato -- я устал от бега col troppo parlare Х diventato rauco -- он охрип, оттого что слишком много говорил г) входит в состав сложных предлогов и наречных выражений, иногда с инверсией: insieme con... -- вместе с (+ S) con tutto ciò -- при всем том, несмотря на (+ A) con questo -- итак

    Большой итальяно-русский словарь > con

  • 5 a

    A, a f, m invar 1) а (первая буква итальянского алфавита) A come Ancona — «а» как в слове Анкона ( при произнесении слова по буквам в телефонном разговоре) 2) fig начало dall'a alla zeta — от начала до конца rifarsi dall'a — начать ещё раз <с начала, с нуля> siamo sempre all'a — мы всё время топчемся на месте essere all'a — начать с азов <с самого начала, с нуля> essere a e z — быть альфой и омегой <началом и концом> чего-л a prep (перед словом, начинающимся с гласного звука, может принимать форму ad; с art determ принимает формы al, allo, alla, all', ai, agli, alle) а) в глагольных словосоч употр: 1) при обознач движения к месту (куда?, в какое место?) в (+ A), на (+ A); перев тж наречием: andare a Roma — поехать в Рим recarsi all'istituto — пойти в институт avviarsi al lavoro [alla fabbrica] — отправиться на работу [на фабрику, на завод] venire a casa — прийти домой 2) при указ на пребывание на месте (где? в каком месте?) в (+ P), на (+ P), у, около (+ G) abitare a Mosca — жить в Москве sono stato a teatro — я был в театре studiare all'istituto — учиться в институте lavorare alla fabbrica — работать на фабрике <на заводе> vegliare al letto — дежурить у постели stare a letto — лежать в постели 3) при обознач расстояния до чего-л (часто в сочет с предл da) до (+ G), в (+ P) camminare dalla porta alla finestra — ходить от двери до окна stare a venti metri — быть в двадцати метрах <на расстоянии двадцати метров> 4) при обознач временных отношений (когда?, в какое время?, в котором часу?) в (+ A), на (+ A); перев тж наречием: pranzare a mezzogiorno — обедать в полдень uscire alle dieci — выйти в десять часов levarsi all'alba — встать на заре venire a sera — прийти вечером 5) при указ направления действия (куда?, к кому?, к чему?) или D без предлога: dare [donare] qc a qd — давать [дарить] что-л кому-л scrivere al padre — написать отцу cucire un bottone al vestito — пришить пуговицу к платью aderire alla maggioranza — присоединиться к большинству 6) при обознач лица, у которого что-л отнимают, которое чего-л лишается у (+ G) prendere il libro al ragazzo — взять книгу у мальчика rubare il tempo a qd — отнимать у кого-л время 7) при обознач побуждения к действию (к чему?, на что?) к (+ D), на (+ A) chiamare alla lotta — призывать к борьбе spingere ad un'azione — толкнуть на какой-л поступок 8) при указ на назначение, избрание, продвижение (куда?, кем?) на (+ A) или S без предлога: scegliere qd a una carica — избрать кого-л на должность mettere qd a un mestiere — отдать кого-л в учение nominare qd a giudice — назначить кого-л судьёй promuovere qd a presidente — выдвинуть кого-л председателем 9) при указ приговора, наказания (к чему?, как?) к (+ D) или S без предлога: condannare all'esilio — приговорить к изгнанию mettere a morte — карать смертью 10) при обознач отношений образа действия, манеры (как?, каким образом?); перев различно: chiudere a chiave — закрывать на ключ lavorare ai ferri — вязать спицами <на спицах> capire al primo sguardo — понять с первого взгляда parlare ad alta voce — говорить громким голосом battere a macchina — печатать на машинке 11) при обознач причины или цели; перев различно: rallegrarsi a una notizia — радоваться известию parlare a difesa di qd — говорить в чью-л защиту mettere qd a guardia — поставить кого-л для охраны 12) при обознач стоимости, единицы измерения ( по какой цене?, по скольку?) по (+ A) vendere a tanto il metro [il chilogrammo] — продавать по столько-то за метр [за килограмм] б) в именных словосоч употр: 1) при обознач средства или способа действия; перев обычно прил, производным от определяющего сущ: barca a vela — парусная лодка lume a petrolio — керосиновая лампа macchina a vapore — паровая машина 2) при обознач отличительного признака, вида, формы, местоположения предмета; перев различно: tessuto a righe — полосатая материя, материя в полоску pittura a olio — живопись маслом cappello a falde — шляпа с полями casa al mare — дом около моря finestra a mezzodì — окно на юг 3) при обознач склонности, пригодности к чему-л, сходства с чем-л; употр после некоторых определённых прил и перев различно: idoneo al servizio militare — годный к военной службе simile a una palla — похожий на мяч dedito all'arte — преданный <посвятивший себя> искусству avvezzo al lavoro — привычный к труду <к работе> 4) для указ на ограничение в каком-л отношении ( обычно после прил); перев различно: pigro al lavoro — ленивый в работе в) перед инф употр: 1) после глаголов, имеющих значение цели, а также выражающих начинание, повторение, продолжение; обычно перев неопр формой: ha cominciato a capire — он начал понимать mettersi a piangere — начать плакать, заплакать continuare a studiare — продолжать учиться mettersi a fare qc — начать делать что-л; приняться за что-л 2) после прил, выражающих склонность, пригодность, приспособленность к чему-л к (+ D) или перев неопр формой: pronto ad accettare la proposta — готовый принять предложение avvezzo a lavorare — привыкший работать, привычный к работе 3) после числ и прил перев различно: fu il primo a parlare — он заговорил первым sei sempre l'ultimo a venire — ты всегда приходишь последним 4) в независимых конструкциях образует инфинитивно- условный оборот; перев деепричастным оборотом или условным придаточным предложением: a credergli — если ему поверить … a dire il vero … — по правде говоря … г) входит в состав многочисленных наречных и предложных оборотов: a caso — случайно a poco a poco — понемногу a mano — вручную alla peggio — кое-как alla francese — на французский лад a corpo a corpo а) врукопашную б) бок о бок dirimpetto a … — напротив (+ G) in capo a … — в начале (+ G) прочие сочет см под соотв сущ и нареч

    Большой итальяно-русский словарь > a

  • 6 con

    con prep c art determ принимает формы col, coi; реже — collo, coll', colla, cogli, colle; с личн местоим образует формы meco = con me, teco = con te, seco = con lui, con lei, con loro; редко и тк в поэзии — nosco = con noi, vosco = con voi а) в глаг словосоч употр 1) при обознач совместного действия (с кем?) с, вместе с (+ S): parto con lui — я уезжаю с ним 2) при обознач согласия ( или несогласия) (с кем?) с (+ S): non siamo d'accordo con padre — мы не согласны с отцом era con me nella discussione — он был за меня <на моей стороне> в дискуссии 3) при обознач времени (когда?) с (+ S), на (+ P): finire il lavoro col cadere della notte — кончить работу с наступлением ночи partire col — уехать на рассвете <на заре> 4) при обознач причины (из-за чего?, почему?) из-за, по причине (+ G): non ci si vede niente con questo buio — ничего не видно из-за (этой) темноты con questo mal di capo non posso fare niente — из-за (этой) головной боли я ничего не могу делать 5) при обознач орудия, средства действия (чем?, как?); перев творит пад без предлога или предлогами на, в (+ P): arrivare con treno — приехать поездом <на поезде> leggere con gli occhiali — читать в очках 6) при обознач образа действия или состояния (как?); перев различно, часто нареч или предлогом с (+ S): agire con prudenza — действовать осторожно aspettare con speranza nel meglio — ждать с надеждой на лучшее 7) при обознач уступки несмотря на (+ A): con tutta la preparazione non è riuscito all'esame — несмотря на всю подготовку он не выдержал экзамена 8) при обознач противодействия (с кем?, с чем?; против кого?, против чего?) с (+ S), против (+ G): combattere coi nemici — сражаться против врагов <с врагами> 9) при обознач отношений между людьми (по отношению) к (+ D); у (+ G): essere giusto con tutti — быть справедливым (по отношению) ко всем aver credito con la gente — пользоваться доверием (у) людей 10) при сравнении (с чем?) с (+ S): confrontare la prima edizione con la seconda — сравнить первое издание со вторым 11) при обознач одежды на ком-л (в чём?) в (+ P): uscì col cappotto e col cappello — он вышел из дома в пальто и шляпе б) в именных словосоч употр 1) при обознач связи или соединения с (+ S), на (+ S): casa con giardino — дом с садом caffè col latte — кофе с молоком è sposato con una russa — он женат на русской 2) при обознач признака или качества с (+ S): una donna coi capelli bianchi — женщина с седыми волосами l'uomo coi baffi lunghi — мужчина с длинными усами в) употр с субстантивированным инфинитивом; перев различно, чаще всего деепричастием: col dire — говоря col fare — делая col correre mi sono stancato — я устал от бега col troppo parlare è diventato rauco — он охрип, оттого что слишком много говорил г) входит в состав сложных предлогов и наречных выражений, иногда с инверсией: insieme con … — вместе с (+ S) con tutto ciò — при всём том, несмотря на (+ A) con questo — итак

    Большой итальяно-русский словарь > con

  • 7 il

    (art determ) (m pl i в препозитивном положении принимает формы lo, l', gli ; образует слитные предлоги al, dal, del, col, nel, sul)

    Большой итальяно-русский словарь > il

  • 8 il

    il art determ sing m (pl i) в препозитивном положении принимает формы lo, l', gli; образует слитные предлоги al, dal, del, col, nel, sul

    Большой итальяно-русский словарь > il

  • 9 il

    il art determ sing m (pl i) в препозитивном положении принимает формы lo, l', gli; образует слитные предлоги al, dal, del, col, nel, sul

    Большой итальяно-русский словарь > il

  • 10 parliamentary government

    пол., юр. парламентское правление (республиканская форма государственного правления, при которой деятельность исполнительной власти прямо или косвенно зависит от ее одобрения парламентом; последний может выразить вотум недоверия и проголосовать за смещение всего правительства или его отдельного члена)

    The British Parliament and American Congress are converging, albeit slowly. Cabinet government is tending to parliamentary government. — Британский парламент и американский конгресс постепенно становятся похожими друг на друга. Кабинетное правление все больше принимает формы парламентского.

    Syn:
    See:

    Англо-русский экономический словарь > parliamentary government

  • 11 work sharing

    1) эк. тр. распределение работы*, распределение рабочих мест*, распределение занятости*
    а) (распределение объема работы, имеющейся на предприятии, между всеми его работниками во избежание увольнений при необходимости сокращения объема производства; принимает формы сокращенного рабочего дня, введения дополнительных выходных и/или отпусков и т. п., использования работников, работающих неполный рабочий день или неделю и др.)
    б) (государственная политика по поддержанию уровня занятости посредством субсидий предприятиям для сохранения штата, сокращения рабочего времени, уменьшения пенсионного возраста и др.)
    Syn:
    See:
    2) эк. тр. = job sharing

    * * *
    делиться работой: пропорциональное сокращение рабочего времени и зарплаты занятых на предприятии в целях недопущения увольнений.
    * * *

    Англо-русский экономический словарь > work sharing

  • 12 de

    сущ.
    1) общ. (с некоторыми гл. употр. для обозначения лица, предмета, к которым проявляется какое-л. чувство, отношение) над, (употр. для определения предмета с указанием на его прежнее назначение) из-под, (употр. при обозначении предмета, частью которого что-л. является) у, (употр. при обозначении признака предмета) на, (употр. при обозначении пространственных отношений, места, откуда направляется движение, состояния, которое нарушается) из (изо), (употр. при определении вида, формы, одежды, оболочки и т. п.) в (во), (употр. при указании на лицо или предмет, к которым прикасаются) за, (сливаясь с артиклем el принимает форму del, употребляется при обозначении промежутка времени или расстояния) от, по, под, (сливаясь с артиклем el принимает форму del, употребляется при обозначении промежутка времени или расстояния) с (de enero a enero с января до января), (сливаясь с артиклем el принимает форму del, употребляется для обозначения причины) из-за (lo hizo de miedo (de lяstima) он это сделал из страха (из жалости)), (сливаясь с артиклем el принимает форму del) (указывает тему, дело, о котором идёт речь) о, (сливаясь с артиклем el принимает форму del) (указывает тему, дело, о котором идёт речь) про, (сливаясь с артиклем el принимает форму del) указывает место, происхождение из, (сливаясь с артиклем el принимает форму del) употребляется при обозначении времени (de dйa днём), (сливаясь с артиклем el принимает форму del) употребляется во многих адвербиальных выражениях (de pie стоя; de puntillas на цыпочках), (сливаясь с артиклем el принимает форму del) заменяет союз si (de saberlo yo antes если бы я знал это раньше), (сливаясь с артиклем el принимает форму del) употребляется с inf в значении дополнения (es hora de comer пора обедать), (сливаясь с артиклем el принимает форму del) указывает принадлежность (la habitaciюn de mi hermana комната моей сестры), (сливаясь с артиклем el принимает форму del) указывает качество, признак, назначение предметов или профессию (un hombre de bien хороший, порядочный человек, la muchacha de ojos negros черноглазая девушка), (сливаясь с артиклем el принимает форму del) обозначает содержимое (un plato de sopa тарелка супа, un vaso de agua стакан воды), (сливаясь с артиклем el принимает форму del) указывает материал, из которого сделан предмет (un reloj de plata серебряные часы), (сливаясь с артиклем el принимает форму del) употребляется при обозначении образа действия (vestir de moda быть одетым по моде)

    Испанско-русский универсальный словарь > de

  • 13 форма

    form, shape, quantic, pattern, configuration
    • Альтернативная форма данного соотношения получается,.. - An alternative form of this relation is obtained by...
    • Более полезной для наших целей формой уравнения (1) является следующая... - A form of (1) more useful for our purposes is...
    • Более слабая форма теоремы 1 может быть выведена из... - A weaker form of Theorem 1 can be deduced from...
    • Более удобные формы решения были получены Смитом [1]. - More convenient forms of solution have been obtained by Smith [1].
    • В более экономной форме это может быть записано как... - More economically, this can be written as...
    • В основном существуют две формы... - Basically, there are two forms of...
    • В результате преобразования уравнение (1) принимает форму (= вид)... - After simplification equation (1) becomes...
    • В упрощенной форме можно было бы сказать, что... - In a simplified way one may say that...
    • В этом случае данное уравнение принимает форму (= вид)... - In this case the equation takes the form...
    • Выведем форму... - We deduce the form of...
    • Данное уравнение имеет ту же форму, что и уравнение (3.2)... - This has the same form as equation (3.2), except that in (3.2),..., while in (3.3),....
    • Заметьте, что это (выражение) имеет ту же форму, что и... - Note that this is of the same form as...
    • Итак, данный алгоритм имеет следующую форму. - The algorithm is therefore as follows.
    • Мы могли бы получить еще другую форму (чего-л). - We may obtain yet another form of...
    • Мы можем сказать это же в другой форме:... - Another way of saying this is...
    • Мы можем также сформулировать это в другой форме. - We may also formulate it in a different manner.
    • Мы приведем уравнение к специальной форме. - We reduce the equation to a special form.
    • Наиболее широко используемой (его/ее) формой является та, которая выводится из... - The most widely used form is that derived from...
    • Наша цель здесь - переработать это в форму, которая... - Our aim is to recast this in a form which is...
    • Общее решение (3.1) может быть записано в форме... - The general solution of (3.1) can be written as...
    • Они могут принять различную форму. - These can take various forms.
    • Существует, безусловно, много других форм... - There are, of course, many other forms of...
    • Теперь из формы функции д(х) очевидно следует, что... - Now it is obvious from the form of the function g(x) that...
    • Тот же самый результат может быть сформулирован в другой форме. - The same result can be put in a different form.
    • Удобно записать это в следующей форме... - It is convenient to write this in the form...
    • Формула (4) может быть выражена в несколько отличной форме посредством... - The result (4) may be expressed in a slightly different form by means of...
    • Чтобы преобразовать уравнение (1) к стандартной форме, мы определим... - То convert Eq. (1) to a standard form, we define...
    • Эта форма особенно полезна для получения... - This form is particularly useful for obtaining...
    • Эти уравнения теперь принимают форму в некотором смысле аналогичную... - These equations are now in a form analogous in some respects to...
    • Этим устанавливается довольно строгая форма (чего-л). - This establishes a rather strong form of...
    • Это может быть проделано путем преобразования уравнения (1) к следующей форме... - This may be accomplished by rearranging Eq. (1) in the form...
    • Это наиболее удобная форма (чего-л). - This is the most useful form of...
    • Это уравнение имеет такую же общую форму, что и уравнение 1. - This equation has the same general form as Eq. (1).

    Русско-английский словарь научного общения > форма

  • 14 The Godfather

       1972 - США (176 мин)
         Произв. PAR (Алберт С. Радди)
         Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА
         Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо
         Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)
         Муз. Нино Рота
         В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).
       Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.
       К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.
       Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.
       В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.
       Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.
       ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.
       Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.
       Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.
       Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).
       Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.
       N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.
       БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».
       ***
       --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Godfather

  • 15 Сильное склонение

    Перед прилагательным нет сопровождающего слова или сопровождающее слово не способно дать грамматическую характеристику существительному (род, число и падеж), то есть не склоняется. В этом случае прилагательное берет на себя функции артикля и принимает окончания определённого артикля. Исключением является генитив мужского и среднего рода в единственном числе, где оно имеет окончание -en.
    Этот тип склонения ещё называют склонением прилагательного после нулевого артикля.
    N
    starker Kaffee / schönes Wetter / frische Milch
    G
    starken Kaffees / schönen Wetters / frischer Milch
    D
    starkem Kaffee / schönem Wetter / frischer Milch
    A
    starken Kaffee / schönes Wetter / frische Milch
    N
    schöne Fenster / einige gute Freunde / vier neue Dozenten
    G
    schöner Fenster / einiger guter Freunde / vier neuer Dozenten
    D
    schönen Fenstern / einigen guten Freunden / vier neuen Dozenten
    A
    schöne Fenster / einige gute Freunde / vier neue Dozenten
    По сильному типу склоняются прилагательные:
    • если существительное употребляется без артикля, например, вещественное существительные, абстрактное понятие и т.д. (подробнее см. 1.1.3(3), с. 27-41) и нет других сопровождающих слов (п. 4, с. 29-30):
    Bei schönem Wetter gehe ich spazieren. - В хорошую погоду я прогуливаюсь.
    Der Teller ist aus reinem Gold. - Тарелка из чистого золота.
    Der Geruch starken Kaffees belebt mich. - Запах крепкого кофе бодрит меня.
    Auf dem Bauernhof gibt es frische Milch. - На крестьянском дворе есть свежее молоко.
    Er hat ein Glas heißen Tee getrunken. - Он выпил стакан горячего чая.
    Panische Angst ergriff ihn. - Панический страх охватил его.
    Alte Liebe rostet nicht. - Старая любовь не ржавеет (посл.).
    Ich brauche neue Bücher. - Мне нужны новые книги.
    • после имени собственного, стоящего в генитиве:
    Es war Peters guter Bekannter. - Это был хороший знакомый Петера.
    Ich sehe mir Roberts neues Haus an. - Я посмотрю новый дом Роберта.
    Ich bin heute Utas neuem Freund begegnet. - Я встретил сегодня нового друга Уты.
    In unserer Bibliothek stehen Goethes gesammelte Werke. - В нашей библиотеке стоит собрание сочинений Гёте.
    • после вопросительного местоимения wessen:
    Wessen klugen Ratschlägen ist er gefolgt? - Чьим умным советам он последовал?
    Mit wessen schönem Auto bist du heute gekommen? - На чьём красивом автомобиле ты приехал сегодня?
    • после относительных местоимений в генитиве dessen (мужской род), deren (женский род), dessen (средний род); во множественном числе deren:
    Frau Beust, in deren gemütlichem Haus du schon einmal warst, kommt gleich. - Госпожа Бойст, в уютном доме которой ты уже однажды был, сейчас придёт.
    Der Mann, dessen schwarzer Hund ohne Maulkorb läuft, sitzt auf der Bank. - Мужчина, чёрная собака которого бегает без намордника, сидит на скамейке.
    • после несклоняемых / несклоняемых форм неопределённых числительных и местоимений: allerlei, ein bisschen, etwas, lauter, manch, mancherlei, mehr, ein paar, solch, viel, vielerlei, welch, (ein) wenig:
    Im Keller liegt allerlei unbrauchbares Zeug. - В подвале лежат всякие ненужные вещи.
    Er gab ihm etwas kaltes Wasser. - Он дал ему немного холодной воды.
    Dafür brauchen wir lauter gutes Material. - Для этого нам требуется только хороший материал.
    manch guter Freund - иной хороший друг
    manch gute Freunde - иные хорошие друзья
    Heute trinkt man mehr schwarzen Tee als früher. - Сегодня чёрный чай пьют больше, чем раньше.
    auf solch fruchtbarem Feld - на таком плодородном поле
    auf solch fruchtbaren Feldern - на таких плодородных полях
    viel neuer Stoff - много нового материала
    mit viel neuem Stoff - с большим новым материалом
    ein viel versprechendes Projekt - многообещающий проект
    После allerlei, etwas, manch, mancherlei, mehr, nichts viel, wenig и т.д. субстантивированные прилагательные склоняются и имеют окончания сильного склонения:
    Im Westen nichts Neues (Remarque) - „На Западном фронте без перемен“ (Ремарк)
    Dabei hatte er mit nichts Bösem gerechnet. - При этом он не ждал ничего плохого.
    Dort habe ich etwas (viel, wenig ) Neues erfahren. - Там я узнал что-то новое (много, мало нового).
    • после личных местоимений в качестве обращений к кому-либо или к самому себе, при этом родительный падеж в этом сочетании не употребляется:
    N
    du treuer Freund / du schönes Kind / du kluge Frau
    D
    dir treuem (treuen) Freund / dir schönem (schönen) Kind / dir klugen (редко: kluger) Frau
    A
    dich treuen Freund / dich schönes Kind / dich kluge Frau
    1. После личных местоимений прилагательное в дативе всех трёх родов может иметь формы сильного и слабого склонения.
    2. Если существительное с определяющим его прилагательным стоит после личных местоимений, то в единственном числе в номинативе и аккузативе прилагательные имеют формы сильного склонения:
    Du armes Kind! - Ты бедный ребенок!
    Ich alter Mann! - Я старый мужчина!
    Du Gelieb ter! - Ты любимый!
    Du unverschämter Mensch! - Ты бесстыжий / наглый человек!
    Sie glücklicher Mensch! - Вы счастливый человек!
    Ich grüße dich kleines Dörfchen. - Приветствую тебя, маленькая деревня.
    Ich grüße euch neuvermähltes Paar. - Приветствую вас, молодожёны.
    3. В номинативе множественного числа сегодня в основном употребляются формы слабого склонения:
    После wir у субстантивированных прилагательных встречается также форма сильного склонения:
    wir Deutschen (реже: Deutsche) - мы немцы
    wir Grünen (реже: Grüne) - мы „зелёные“ (партии в ФРГ)
    В аккузативе множественного числа употребляются только формы сильного склонения:
    für uns Deutsche - для нас немцев
    für uns fortschrittliche Studierende - для нас передовых студентов
    • во множественном числе после andere другие, einige несколько, некоторые, etliche несколько, некоторые, mehrereнекоторые, несколько, verschiedene различные, viele многие, wenige немногие, обозначающих неопределенное число предметов или лиц:
    Er gab ihr viele gute Ratschläge. - Он дал ей много хороших советов.
    Hier gibt es einige fleißige Schüler. - Здесь есть несколько прилежных учеников.
    • после количественных числительных zwei, drei, vier и т.д.:
    Er hat zwei neue Bälle gebracht. - Он принёс два новых мяча.
    После форм генитива zweier, dreier прилагательное обычно имеет окончания сильного склонения:
    der Bund zweier mächtiger Kaiser - союз двух сильных императоров
    Если после zweier, dreier стоят субстантивированные прилагательные или причастия, то они в основном склоняются по слабому типу:
    die Träume zweier Liebenden (реже: Liebender) -   мечты двух влюблённых
    die Entlassung dreier Angestellten (реже: Angestellter) - увольнение трёх служащих

    Грамматика немецкого языка по новым правилам орфографии и пунктуации > Сильное склонение

  • 16 функции Я

    Для осуществления различных задач Я использует некоторую совокупность функций. Хотя они в определенной степени перекрещиваются, тем не менее, принято выделять основные из них: перцептивную, относящуюся к объектам и реальности, защитную, регулятивную, синтезирующую и интегративную, автономную и исполнительную. В данном разделе обсуждаются лишь те аспекты функционирования Я, которые имеют непосредственное отношение к психоанализу и психиатрии.
    Отношение к реальности. Этот термин обозначает не только адаптацию к реальности, осуществляемую с помощью Я и вовлекающую в деятельность всю личность, но также оценку и чувство реальности. Под адаптацией к реальности следует понимать приспособление к требованиям внешней среды, то есть мира вещей, объектов или ситуаций. Некоторые индивиды испытывают проблемы при изменениях в работе, экономических затруднениях и в ситуациях неосуществленных планов и надежд. Некоторые родители не могут смириться с уходом из семьи или браком повзрослевших детей; некоторые дети не способны переносить преданность своей семье на супруга или близких. Проверка (оценка) реальности представляет собой способность к правильной оценке внешнего мира и его общепринятых значений. Наглядным примером нарушения этой функции является паранойяльный бред — убежденность в злонамеренности и угрозе, исходящих от нейтральных и не несущих опасности людей. Если же индивид чувствует враждебное отношение, но разумом понимает, что на самом деле это не так, оценка реальности остается сохранной, несмотря на тяжелое эмоциональное нарушение.
    В целом сохранность функции оценки реальности позволяет дифференцировать относительно нормальных и невротических индивидов от психотических, хотя во многих случаях такое разграничение является затруднительным. Чувство реальности существенно нарушается при многих патологических состояниях, например при шизофрении. В таких случаях весь мир может казаться измененным: небо выглядит мрачным и предвещающим беду, очертания зданий зловещи, люди нереальны, собственное тело чужое, а его части обособлены и т.п. Чувство реальности может временно нарушаться при менее выраженной патологии, когда, например, сильные аффекты искажают точность восприятия. Чувство реальности может, однако, оставаться сохранным даже при нарушении проверки реальности — некоторые несомненные параноики занимаются своими повседневными делами без каких-либо признаков утраты чувства реальности, но сохраняют не поддающиеся коррекции бредовые представления.
    Регуляция и контроль над влечениями. Проявляется в способности противостоять тревоге, фрустрации, депрессии, разочарованию, отсрочке ожидаемого удовлетворения и т.д. Индивид может сдерживать и адекватно распределять многочисленные требования к выражению исходящих изнутри побуждений, потребностей и желаний. Контроль над влечениями предполагает умение ждать, откладывать удовлетворение потребностей и не попадать впросак в неожиданных ситуациях. Он также предполагает способность доводить намерения до их осуществления, находить соответствующие способы ослабления и удовлетворения желаний и включаться в конструктивные и социально приемлемые формы деятельности (сублимация).
    Объектные отношения. Существуют два аспекта этой функции Я. Первым является способность формировать эмоциональные, дружеские отношения с другими людьми даже при наличии враждебных чувств. Эта способность тесно связана с формированием позитивных психических образов этих объектов. Вторым аспектом является способность сохранять стабильными позитивные объектные отношения и соответствующие им психические репрезентации в течение долгого времени, несмотря на отдельные эпизоды враждебного взаимодействия. Нарушения объектных отношений принимают форму эмоциональной холодности и отстраненности, неспособности любить и поддерживать чувство любви у других, замыкания на себе и собственных проблемах, беспомощной зависимости от других или необходимости доминировать над ними и бессердечности, а также перверсий. По-детски зависимый индивид пытается заставить свою супругу вести себя, как его родители. Садомазохистские отношения (подобные тем, что изображены в пьесе "Кто боится Вирджинии Вульф?") с постоянными и бесконечными склоками, пререканиями и побоями, могут приносить обоим партнерам болезненное удовлетворение. Перверсии характеризуются аномальными объектными отношениями различных степеней и видов или отсутствием объектных отношений. Отношения к объектам психотика являются искаженными, примитивными и нередко характеризуются необычной, чрезмерной чувствительностью индивида, из-за чего психотические индивиды стремятся избегать отношений с людьми.
    Процессы мышления. Способность воспринимать происходящее, координировать, классифицировать и придавать определенное значение воспринятому; мыслить и делать умозаключения, сопоставлять, находить сходства и различия; вспоминать, концентрироваться, обучаться, рассуждать, планировать будущее, то есть все то, что мы обычно называем мышлением. Эта функция Я, отличающая человека от других животных, подвержена разнообразным нарушениям. Так, например, Ньютон и Паскаль, будучи с точки зрения естественных наук гениальными мыслителями, в своих верованиях, мотивах и поведении обнаруживали признаки серьезной патологии. Маленькие дети и люди примитивных культур склонны приписывать человеческие мотивы неодушевленным предметам; следовательно, они живут в мире страха и сверхъестественных сил, справиться с которыми, по их мнению, можно только с помощью магических средств. Взрослые люди считают, что болезнь была вызвана демонами или колдунами; пока они не становятся способными диссоциироваться от такого мышления, в котором доминируют страхи и желания, добиться прогресса в преодолении заболевания невозможно. Нарушения мышления, связанные с занятием мастурбацией в подростковом возрасте, разрушили академическую карьеру многих одаренных детей.
    Защитные функции. Открытие Фрейдом первой защитной функции — вытеснения — ознаменовало собой начало психоаналитической теории. Представления Фрейда о защитных функциях Я постепенно менялись. Вначале он рассматривал Я как сознательную часть личности, а защиту — попытку отразить неприемлемые сексуальные импульсы и желания — как более или менее сознательный процесс. В настоящее время считается, что подобно инстинктивным влечениям защиты действуют на бессознательном уровне.
    Защиты — это механизмы, используемые Я (равно как и другими системами психики) для того, чтобы избежать осознания сексуальных и агрессивных побуждений, способных вызывать тревогу у индивида. (Например, молодая пара, целующаяся на виду у всех, приведет кого-то в ярость, другого — к осознанию сексуального возбуждения, у третьего вызовет чувство зависти из-за такого свободного выражения сексуальности, четвертому будут угрожать провоцирующие тревогу импульсы.) Я, воспринимая возникающие импульсы, испытывает лишь незначительную тревогу, вызванную антиципацией, и пытается защитить себя с помощью имеющихся защит. Наиболее важными защитными механизмами являются интеллектуализация, рационализация, идентификация (в качестве защиты чаще всего используется идентификация с агрессором), интроекция, проекция, отрицание, вытеснение, реактивное образование, изоляция, аннулирование, смещение и регрессия.
    Автономные функции. Хотя большинство функций Я легко нарушаются инстинктивными побуждениями, автономные функции были концептуализированы (впервые Гартманном) как относительно резистентные к подобным влияниям. Этими функциями являются восприятие, подвижность (ходьба, использование рук и т.п.), интенция (планирование, антиципация, определение целей), интеллект, мышление и речь. Считается, что эти первичные автономные функции — в отличие от таких функций, как объектные отношения, защиты и т.д., — развиваются относительно независимо от влияния мощных сил сексуальности и агрессии. Вторичными автономными функциями являются формы поведения, возникающие вначале в качестве защиты от инстинктивных влечений, но в процессе развития становящиеся относительно свободными от таких влияний. (Индивид, протестующий против авторитарного родителя, но бессознательно стремящийся ему подчиняться, трансформирует свой протест в конструктивную социальную критику. В своей эффективной форме, которую принимает протест, он освобождается от пассивности и формы реактивного образования, в которой он зародился.)
    Синтетическая, интегративная, или организующая, функция. Способность Я объединять, организовывать и связывать воедино разные влечения, тенденции и функции личности позволяет индивиду чувствовать, думать и действовать организованным и целенаправленным образом. Эта функция проявляется в разнообразных индивидуальных переживаниях, удовлетворяющих влечения, интересы Я, социальные требования и т.д. гармоничным способом. Она может также соединять различные силы способом, не совсем адаптивным для жизни, но наиболее приемлемым с точки зрения индивида или ситуации. Симптомообразование, представляющее собой соединение двух противоположных тенденций, хотя и является неприятным, оказывается более благоприятным для человека, чем когда он поддается опасным импульсам или пытается полностью их задушить. (Истерическая конверсия объединяет запретные желания и наказание за них в физическом симптоме. В процессе исследования оказывается, что это является единственным компромиссом, возможным в данных условиях.)
    \
    Лит.: [39, 45, 134, 225, 303, 312, 414, 418, 423, 521, 522, 505, 640, 751]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > функции Я

  • 17 la

    I
    (определённый артикль женского рода; перед словами, начинающимися с гласной, принимает форму l')
    1) (в обобщающем смысле, при указании на род, класс)
    II
    2) Вас, Вам ( вежливая форма)
    3) (в составе многих идиоматических глаголов и выражений, особо не переводится)
    III муз.; м. неизм.
    ля
    ••

    dare il la — дать толчок, начать, задать тон

    * * *
    1. нареч.
    общ. вас, её, куда, эту
    2. сущ.
    общ. (с предл. образует формы: alla, dalla, della, nella, sulla; перед сущ. ж. р., начинающ. с гласного звука, принимает форму l': la tavola, la madre; l'arca, l'erba) артикль, вон, вон там, там

    Итальяно-русский универсальный словарь > la

  • 18 The Naked Spur

       1953 – США (94 мин)
         Произв. MGM (Уильям Райт)
         Реж. ЭНТОНИ МЭНН
         Сцен. Сэм Ролфи, Херолд Джек Блум
         Опер. Уильям Меллор (Technicolor)
         Муз. Бронислав Капер
         В ролях Джеймс Стюарт (Хауард Кемп), Дженет Ли (Лина Пэтч), Роберт Райан (Бен Вандергроут), Ралф Микер (Рой Эндерсон), Миллард Митчелл (Джесси Тейт).
       Ковбой Хауард Кемп, выдавая себя за шерифа, ищет Бена Вандергроута, обвиняемого в убийстве: за голову Бена назначена награда. Кемп некогда пострадал от женщины, которой доверил свое ранчо перед уходом на войну. Она обманула Кемпа и продала его собственность. Теперь Кемп готов на все, чтобы раздобыть необходимую сумму и выкупить ранчо. По дороге он встречает старого неудачливого золотоискателя Джесси Тейта, который за всю свою долгую жизнь не нашел ни единой золотой жилы. Кемп дает ему денег, и Тейт наводит его на след. Бен расположился на вершине горы, откуда может устраивать обвалы прямо на головы своих преследователей. Кемп безуспешно пытается добраться до него. Другой случайный встречный – Рой Эндерсон, солдат, изгнанный с позором из кавалерии, – помогает Кемпу и обезоруживает Бена, обойдя его с тыла. Узнав от Бена, который с большой радостью разбалтывает секреты Кемпа, величину суммы, предложенной за поимку, старик и бывший солдат требуют от Кемпа справедливого дележа предполагаемой добычи. Кемп вынужден временно уступить требованиям новых партнеров.
       Роя сопровождает Лина Пэтч, юная дочь его друга. Путь до города не близок, и Бен пытается спасти свою шкуру и расколоть ряды противника: он то разжигает ревность в Рое и Кемпе, которых в равной степени тянет к Лине, то нашептывает старику Тейту, будто знает одну богатую золотую жилу и, возможно, готов будет с ним поделиться. Роя преследует отряд индейцев за то, что он изнасиловал дочь их вождя (именно за это его выгнали из армии). Рой без колебаний идет на риск и принимает бой, из которого белые чудом выйдут живыми и невредимыми – все, за исключением Кемпа, который ранен в ногу. Лина выхаживает его. В горячечном бреду Кемп принимает ее за свою бывшую невесту Мэри, и в этот момент Бен, давно знающий Кемпа, раскрывает другим истинную цель Кемпа в погоне за наградой. Он ловко дает им понять, что Кемпу не хватит трети суммы на то, чтобы выкупить ранчо.
       Отряд снова отправляется в путь. Бен пытается свалить Кемпа с лошади, ослабив подпругу его седла. Попытка оборачивается неудачей, и Кемп тут же снова садится на лошадь. Отряд прячется от ливня в пещере. Бен просит Лину поболтать с Кемпом, а сам тем временем пытается улизнуть из пещеры через другой выход. Новая неудача. Затем он уговаривает старика Тейта бежать с ним, поманив его хорошей долей в разработке шахты. Старик поддается искушению и расплачивается жизнью за свою слабость: едва освободившись, Бен хладнокровно убивает его. Затем он вместе с Линой прячется на вершине холма; это идеальный наблюдательный пункт, откуда он надеется быстро избавиться от противников. Кемп подбирается к нему и бросает шпору ему в лицо. Затем Рой стреляет в него. Бен и Рой падают в бурный поток, откуда им не суждено выбраться живыми. Кемп находит тело Бена и грузит его на лошадь. Уступив настояниям Лины, которая обещает выйти за него, если он откажется от погони за наградой, он закапывает труп на месте. Они вдвоем отправляются в Калифорнию.
       ►  3-й фильм в ряду 5 вестернов, снятых Энтони Мэнном с Джеймсом Стюартом; 1-й, снятый не по сценарию Бордена Чейза. Мэнн продолжает на студии «MGM» создание связного ансамбля фильмов, который начал на студии «Universal», а закончит на «Columbia». Сценарии Бордена Чейза, написанные для Мэнна на «Universal» (прежде всего – Излучина реки, Bend of the river и Далекий край, The Far Country), всякий раз, как правило, рисуют достаточно прямолинейный путь человека, который в контакте с различными более или менее организованными и цивилизованными сообществами постепенно выковывает собственные нравственные устои. Здесь же, напротив, мы находимся в «голой» природе: тут перемещаются и сталкиваются друг с другом четверо авантюристов (и одна женщина), движимые в основном алчностью. Эта тема сама по себе не очень увлекает автора и служит ему для того, чтобы подчеркнуть весьма невротичную природу персонажей. По его мнению, всякий индивидуализм отмечен печатью невроза, если человек предоставлен самому себе и погружен в одиночество, которое неминуемо сопряжено с насилием, разрушением и смертью. В конце этого странствия, оборачивающегося резней, в живых остается только один герой, в нравственном отношении спасенный женщиной.
       С точки зрения формы, Голая шпора наиболее зрелищна и виртуозна из всех 5 фильмов. Это видно уже по самим принципам, положенным в основу повествования. Единство действия. Минимум персонажей. Никаких интерьеров, будь то хижина или салун. Ни секунды передышки: сцены, где действие останавливается или кажется приостановленным, служат, наоборот, для подготовки очередной хитрости, махинации, которая проявит себя в следующей сцене. Природа – как правило, грубая, крутая, опасная (скалы, горная река, пещера) – предлагает человеку множество естественных и разнообразных возможностей проявить врожденную жестокость и дикарские порывы (столкнуть себе подобного вниз, утопить его и т. д.). Этот строгий и зрелый шедевр достоин того, чтобы считаться самым мастерским и увлекательным вестерном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Naked Spur

  • 19 Napoléon

       1927 – Франция (несколько версий с разной продолжительностью)
         Произв. Société du film Napoléon, Société Générale de Films
         Реж. АБЕЛЬ ГАНС
         Сцен. Абель Ганс
         Опер. Жюль Крюжер
         Худ. Александр Бенуа, Пьер Шильдкнехт, Лушаков, Лурье, Жакути, Мейнхардт, Пименов
         Муз. Артюр Онеггер
         В ролях Альбер Дьёдонне (Наполеон), Жина Манес (Жозефина де Богарне), Владимир Руденко (Наполеон в детстве), Александр Кубицкий (Дантон), Антонен Арто (Марат), Эдмон Ван Даэль (Робеспьер), Абель Ганс (Сен-Жюст), Морис Шуц (Паскаль Паоли), Ашо Шакатуни (Поццо ди Борго), Филипп Эриа (Саличетти), Николя Колин (Тристан Флёри), Аннабелла (Виолина Флёри), Маргерит Ганс (Шарлотта Корде), Сюзанн Бьянкетти (Мария-Антуанетта), Луи Санс (Людовик XVI), Сюзи Вернон (мадам Рекамье), Андре Стандар (мадам Тальен), Пьер Бачефф (Ош), Сильвио Кавичча (Люсьен Бонапарт), Роже Шанталь (Жером Бонапарт), Гарри Кример (Руже де Лиль), Жорж Лампен (Жозеф Бонапарт), Роже Видален (Камиль Демулен), Жан д'Ид (Лябуссьер), Леон Ларив (декан бриеннского коллежа).
       Ниже следует перечень основных эпизодов самой длинной из 2 версий, реставрированных Кевином Браунлоу.
       ЗИМА 1781 г. Битва снежками в бриеннском коллеже. Маленький Наполеон уже проявляет стратегический дар и лидерские качества. Урок географии об островном климате. Наполеона не любят ни учителя, ни товарищи. Его упрекают в гордости и дикарской замкнутости. Единственное утешение он находит в том, чтобы время от времени навещать и гладить орла, живущего у повара Тристана Флёри. Но двое злых мальчишек выпускают орла в небо. В спальне Наполеон бьется со всеми своими товарищами сразу. Масштабное побоище подушками. Наполеон наказан. Заснув у пушечного лафета, Наполеон видит во сне возвращение орла.
       9 ЛЕТ СПУСТЯ. Клуб кордельеров. Члены клуба поклоняются трем богам: Дантону, Марату, Робеспьеру. Лейтенант рейнской армии Руже де Лиль приносит песню собственного сочинения – «Марсельезу». Дантон, а вслед за ним и все присутствующие (кроме Марата и Робеспьера) начинают подпевать. Наполеон поздравляет Руже де Лиля. Наполеон живет в бедности в Париже. Однажды он встречает Жозефину де Богарне, приехавшую с друзьями навестить знаменитого предсказателя. Тот говорит Жозефине, что она станет королевой. Из окон комнаты Наполеон наблюдает за событиями 10 августа 1792 г. (взятие дворца Тюильри). Король и королева предстают перед Национальным собранием. На улице Наполеон видит головы, поднятые на пиках. Он говорит об отвращении резней, о своей ненависти к человеческой трусости и эгоизму. Он смотрит на текст «Декларации прав человека и гражданина», висящий в рамочке на стене его комнаты.
       Вместе с сестрой Элизой Наполеон возвращается к родным на Корсику, но с ужасом узнает, что Паоли собирается продать остров англичанам. Он заявляет, что, пока он жив, этому не бывать. Он скрывается в горной пещере. Поццо ди Борго, прокурор Корсики и секретарь Паоли, поднимает население против Наполеона и назначает награду за его поимку. Братья Наполеона Люсьен и Жозеф идут к Кальви просить помощи у французов. Многие поддерживают союз с Испанией и Италией, но Наполеон восклицает: «Наша мать – Франция!» Паоли объявляет Франции войну. Наполеон врывается в здание Совета с французским триколором в руках. Долгая погоня на лошадях. Наполеон прыгает в лодку и ставит флаг вместо паруса.
       26 мая 1793 г. дом, в котором живет семья Наполеона, сгорает дотла. Семья скрывается в лесах. Параллельные сцены бури, терзающей лодку Наполеона, и несколько иной бури, разразившейся в Конвенте во время Террора. Наполеона подбирает корабль Люсьена и Жозефа под названием «Случай». Братья отправляются за другими родственниками. Теперь у Наполеона и его семьи есть только одна родина – Франция. «Случай» замечен английским кораблем. Но капитан корабля запрещает своему подчиненному Нелсону атаковать: «Не стоит труда», – говорит он.
       В Париже Шарлотта Корде убивает Марата. Осада Тулона в сентябре 1793 г. Генерал Карто должен сражаться с 20 000 англичан, испанцев и итальянцев. В таверне Тристана Флёри в окрестностях города празднуется скорая победа Карто. Наполеон, молодой артиллерийский капитан, не сводит глаз с Виолины, дочери Флёри. Он показывает офицерам свой план грядущей баталии (мы видим его в анимированиом эпизоде). Карто не принимает план всерьез. По его мнению, артиллерия в этом деле бесполезна. В этот самый момент крышу таверны пробивает пушечное ядро.
       Карто вскоре сменяет Дюгомье, который высоко ценит идеи и качества Наполеона. Наполеон создает «Батарею бесстрашных» и назначается командующим артиллерией. Перед ними – настоящая Вавилонская башня. Наполеон начинает ночное наступление на форт Легийетт. Его резко критикуют, и Дюгомье, легко раненный в бою, приказывает ему приостановить наступление. Наполеон отказывается подчиниться. На поле боя он – повсюду одновременно. «Я уже видел это в Бриенне», – говорит Тристан Флёри. Английский генерал дает сигнал к отступлению и хочет сжечь французский флот. Дезе принимает поздравления от Наполеона. 76 часов продолжается рукопашный бой в грязи. 18 декабря 1793 г. форт Легийетт взят. Наполеона ищут, чтобы поздравить с победой, но он спит на пушечном лафете. (Конец 1-й эпохи.)
       ТЕРРОР. Саличетти плетет интриги вокруг всемогущего Робеспьера, добиваясь ареста Наполеона. Дантона отправляют на гильотину Наполеон попадает в заключение в форт Карре в Антибе. Жозефина де Богарне отлучена от детей и содержится в Кармелитской тюрьме. Кто-то по фамилии Богарне должен быть казнен: бывший муж Жозефины 1-м отправляется на эшафот и спасает ей жизнь. «Термометр гильотины»: в архивном помещении дела подозреваемых, обреченных на казнь, громоздятся на полках до самого потолка. Чтобы добраться до нужных папок, архивный служащий сооружает нечто вроде качелей. Качели опускаются или поднимаются, в зависимости от того, насколько высоко расположена папка. Другой служащий Лябуссьер из гуманных побуждений уничтожает дела будущих приговоренных к смерти. Среди уничтоженных им папок – дело Жозефины де Богарне.
       ТЕРМИДОР. Конвент требует головы Робеспьера и Сен-Жюста. Защитная речь Сен-Жюста: «Мы сделали Францию пригодной для жизни». Красноречие не спасает от гильотины ни его, ни Робеспьера. Жозефину освобождают из Кармелитской тюрьмы. Наполеон покидает форт в Антибе. Он отказывается от командного поста в Вандее, не желая сражаться против французов. Приписанный к топографической службе, он составляет превосходные планы для Итальянской кампании. Однако генерал Шерер, командующий Итальянской армией, только смеется над ними. Страшные невзгоды, обрушившиеся на Францию, грозят восстанием против Республики. Ош видит эту опасность и говорит своей протеже Жозефине, что сейчас, как никогда, нужен человек, ниспосланный провидением. Она предлагает вспомнить про тулонского триумфатора – Наполеона. Баррас предлагает Наполеону восстановить порядок. Тот не без колебаний соглашается. Он вооружает Конвент и отправляет Мюрата за единственными доступными пушками. Толпа хватает Саличетти, переодетого в кучера, и Поццо ди Борго. Наполеон освобождает их. «Я прощаю, – говорит он, – но забыть не могу». В Конвенте Наполеон отражает атаки роялистов и назначается командующим внутренней армией.
       Виолина Флёри покупает статуэтку, изображающую Наполеона: теперь такие статуэтки в большой моде. Чтобы избавиться от тяжелых воспоминаний, Париж танцует. За несколько дней дается не менее 644 балов. Например, чтобы попасть на Бал жертв, необходимо иметь за плечами тюремный опыт или хотя бы 1 казненного родственника. Повсюду веселятся и славят Наполеона. Однако еще более знамениты 3 очаровательные женщины: мадам Тальен, мадам Рекамье и Жозефина де Богарне. Наполеон осуждает эту погоню за наслаждениями. Он снова встречается с Жозефиной и берет частные уроки у знаменитого Тальма, чтобы держаться перед своей возлюбленной как заправский Ромео. Жозефина говорит своему любовнику Баррасу, что хотела бы выйти замуж за Наполеона, если его назначат командующим Итальянской армией. Назначение в самом деле происходит, после чего Наполеон горит желанием жениться на Жозефине. Свадьбу поспешно справляют 9 марта 1796 г. Виолина, всегда тайно любившая Наполеона, становится служанкой Жозефины. Она тоже по-своему «выходит замуж» за Наполеона: надевает белые одежды и предстает перед статуэткой своего кумира, которую бережет как сокровище. После отъезда Наполеона Жозефина признается Виолине, что ревнует к Франции.
       Перед отправкой в Италию Наполеон в одиночку приходит в здание Конгресса и, стоя перед пустыми трибунами, представляет, как Дантон, Робеспьер и Сен-Жюст обращаются к нему и просят стать во главе всеевропейской революции. Марат расспрашивает Наполеона о его намерениях. Тот отвечает: освобождение угнетенных; слияние интересов всех европейских стран; устранение границ; всемирная Республика; единая Европа.
       Наполеон прибывает в Альбенгу – штаб-квартиру Итальянской армии. Массена и прочие офицеры поначалу хотят приструнить «маленького генерала», но тот производит на них весьма сильное впечатление. В Итальянской армии не хватает продовольствия, приличного обмундирования и дисциплины. Все требует реорганизации. Наполеон одинок и часто пишет Жозефине. После знакомства с командующим армия устраивается на ночлег. Наполеон произносит длинную речь, воодушевляя части, которые вскоре получат наименование «Великой армии». 2 суток спустя Наполеон открывает своим солдатам ворота Италии. 16 апреля 1796 г. армия вступает в Монтецемоло (на высоте 900 м над уровнем моря). Парящий в вышине орел указывает войскам дорогу. Сон Наполеона становится явью.
       ►  Самая знаменитая картина Ганса, в которой режиссер-мечтатель сумел ближе всего подойти к реализации своих замыслов и амбиций. Тем не менее даже в оригинальной версии и в самой длинной из версий, реконструированных на сегодняшний день, этот фильм остается лишь фрагментом гигантской фрески, которую Ганс хотел посвятить Императору и которая, по его замыслу, должна была состоять из 6 частей. Наполеон глазами Абеля Ганса, Napoléon vu par Abel Gance – название 1-й и единственной отснятой части – на деле служило общим названием для фильма в 6 сериях: Арколе, Arcole; 18-е брюмера, Le 18 brumaire; Аустерлиц, Austerlitz; Отступление из России, La retraite de Russie; Ватерлоо, Waterloo; Остров Святой Елены, Sainte-Hélène. Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм Наполеон на острове Святой Елены, Napoleon auf Sainte-Helene, 1929, с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. (Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альбера Дьёдонне, уже игравшего Императора на сцене в 1913 г.) Тот факт, что осуществлена была лишь 1/6 часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Ради его производства был создан целый финансовый конгломерат, объединивший следующие фирмы: из Франции ― «Pathé», «Westi-Wengeroff et Stinnes» (международная группа, родившаяся из сотрудничества русского эмигранта Владимира Венгерова и немецкого банкира Гуго Штиннеса, чье участие в проекте вызвало ряд нападок идеологического характера); испанской «Vilaseca у Ledesma»; пражской «Kanturek»; нидерландской «Wilton» из города Фоорбург; стокгольмской «Svensk Filmindustri».
       Съемки начались в январе 1925 г. и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Штиннес обанкротился; возобновились в январе 1926 г. и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период (не считая перерывов) продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 м пленки, потрачен бюджет в 18 млн франков. Замысел фильма родился еще в 1921 г.: Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма Колесо, La roue, 1923. По словам Ганса, Рождение нации, The Birth of a Nation натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот: напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе (см. БИБЛИОГРАФИЮ), режиссер пишет о своем Наполеоне. «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни – в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила – и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается Рождение нации, но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия.
       С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего – частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление – камера-маятник (ее фотографию можно найти в книге Браунлоу). Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя, – максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы. Следующий логический шаг – разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение (по принципу широкоэкранного формата), либо обрамить его 2 идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма (которая ни разу не демонстрировалась широкой публике) Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде «Двойной бури», в эпизоде «Бала жертв» и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния (схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений) Ганс уничтожил 2 первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 г. (общий метраж – 5600 м; партитура Артюра Онеггера) и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 г., где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 г., когда картина вышла в повторный прокат (который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом) в «Стюдио 28», и конечно же в 2 версиях фильма, реконструированных Кевином Браунлоу, где триптих занимает экран в течение примерно 15 мин (при скорости пленки 20 к/сек продолжительность этих версий составила 4 ч 50 мин и 5 ч 13 мин; в обоих случаях использовалась великолепная партитура Карла Дэйвиса). Как утверждает Кевин Браунлоу, между премьерой в «Опере» и эксклюзивным показом в Мариво в мае 1927 г. состоялись еще 2 показа для прессы копии длиной в 12 800 м – в самом деле чрезвычайно длинной, поскольку это число соответствует примерно 7 ч 45 мин экранного времени при скорости пленки 24 к/сек. На обоих сеансах не было ни одного триптиха.
       Еще одно глубокое сходство между Рождением нации и фильмом Ганса ― желание обоих режиссеров постоянно смешивать будничную историю неких безымянных персонажей и Историю с большой буквы, где фигурируют богоподобные герои. Самые большие пробелы в копии, восстановленной Кевином Браунлоу, связаны именно с этими выдуманными, «будничными» персонажами, судьбы которых Ганс хотел пересечь с судьбой главного героя. Роже Икар предлагает синопсис версии 1927 г., состоящей из 6 частей – «в том виде, в каком она планировалась к показу крупными сетями кинотеатров», пишет он. Очевидно, что 2 принципиальных эпизода, так и не найденных Браунлоу, касаются этих безымянных персонажей, не имеющих прямого исторического значения. 1-й описывает соседство Бонапарта в Париже с Тристаном Флёри и Виолиной, а также с Поццо ди Борго и Саличетти. Все живут в одном доме, и тут Поццо ди Борго, влюбленный в Виолину, которая, в свою очередь, увлечена Наполеоном, начинает испытывать к будущему Императору ненависть по личным мотивам. Другой важный эпизод, полностью отсутствующий в версии Браунлоу, следует после осады Тулона: Конвент организует репрессии против тех жителей, что не поддержали Республику. Наполеон отказывается участвовать в репрессиях и спасает Виолину, которую Саличетти, также ею отвергнутый, пытался увести вместе с заложниками. Конечно, фильм Ганса в большей степени, нежели Рождение нации, строится вокруг фигуры главного героя, но Ганс хотел придать этой фигуре окружение, добавить к ней многочисленную свиту из 2-степенных персонажей: в восстановленной версии мы не видим этого в должных масштабах.
       С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен-Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс в определенной степени (которую не стоит переоценивать) описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение. Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона (артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании) были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена (напр., встреча Наполеона с Руже де Лилем) и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами (как это сделали некоторые) о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В 1-й части (единственной реализованной) нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона – такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы – и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту.
       В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею (осаду Тулона), мелодраму (арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По) и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов – как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером. Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем – эпизод «Двойной бури» (идея позаимствована из романа Виктора Гюго «Девяносто третий год»), где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих.
       N.B. Богатый материал о работе над фильмом, в том числе кадры, снятые на съемках Наполеона, содержится в короткометражке Нелли Каплан Абель Ганс: вчера и завтра, Abel Gance: hier et demain, 1964, и в особенности в телефильме того же автора Абель Ганс и его Наполеон, Abel Gance et son Napoléon, показанном по каналу «Antenne 2» 31 мая 1984 г. Съемки большинства ключевых сцен были зафиксированы на камеру: на этих кадрах можно увидеть Абеля Ганса, его многочисленных операторов и их приспособления в действии (Ганс нередко использовал 3–4 камеры одновременно). Без сомнения, Наполеон, наряду с Деньгам и, L'Argent Л'Эрбье, – единственный французский немой фильм, о съемках которого сохранилось столько зафиксированных на камеру свидетельств. В основном они взяты из документального фильма Вокруг Наполеона, Autour de Napoléon, снятого и смонтированного под контролем Абеля Ганса и показанного широкой публике в феврале 1928 г. вместе с 3 опытами в технике поливидения по случаю открытия кинотеатра «Стюдио 28». Фильм Каплан также основан на «Вахтенном журнале», который Ганс вел на съемках (к сожалению, он так и не был опубликован).
       В книге, посвященной фильму англичанин Кевин Браунлоу называет 19 различных версий Наполеона. Особого упоминания заслуживает версия № 13: 1-я звуковая версия фильма с участием ряда новых актеров под названием Наполеон Бонапарт, увиденный и услышанный Абелем Гансом, Napoléon Bonaparte vu et entendu par Abel Gance, 1935. 20 лет после своего появления она была довольно широко распространена, но потом оказалась полностью забыта, в том числе специалистами по Гансу. Нам она известна в укороченном варианте продолжительностью 101 мин. Значительная часть этого фильма была отснята в 1934 г. Итак, мартовским вечером 1815 г. в Гренобле Стендаль (Жозе Кенкель) приносит своему издателю Креси (Жорж Молуа) рукопись «Жизни Наполеона». Издатель приглашает его на подпольное ночное собрание, которые часто организуются в его квартире для поддержания культа Императора. Стендаль приводит туда Беранже (Пьер Морен). В собрании участвуют четверо: Тристан Флёри (здесь его играет Владимир Соколов), ослепший при Маренго; Теруань де Мерикур (Маржолен, она же Сильви Ганс), женщина, ведшая за собой вязальщиц на приступ дворца Тюильри и постепенно сходящая с ума; корсиканский пастух Санто Риччи (Анри Боден), называющий себя кузеном Наполеона; и наконец, сам Креси. Они представляют и комментируют основные эпизоды немого Наполеона: рождение «Марсельезы» в Клубе кордельеров, ночь 10 августа, встречу Наполеона с матерью в Корсике после долгой разлуки, его бегство с трехцветным флагом в руках, «Двойную бурю», оборону Конвента, ухаживание за Жозефиной, принятие командования над Итальянской армией. Ганс озвучил эти эпизоды из немой версии, пользуясь тем, что на съемках он заставлял актеров проговаривать все реплики в точности и целиком; кроме того, он добавил к ним новые сцены, снятые уже со звуком в 1934 г. Соседство (иногда довольно спорное) немых и неозвученных сцен, немых озвученных сцен и звуковых сцен доказывает, что визуальная составляющая в стиле Ганса гораздо важнее и выразительнее, чем звуковая. Очевидно, что Ганс больших успехов достигает в пластике, нежели в драматургии.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка фильма опубликована в 1927 г. в библиотеке «Plon» под названием «Наполеон глазами Абеля Ганса, фильмографическая эпопея в 5 эпохах, Эпоха 1-я: Бонапарт» (Napoléon vu par Abel Gance, épopée cinégraphique en cinq époques, Première époque: Bonaparte). Она включает в себя 1672 плана и в целом соответствует окончательной версии фильма, хотя нередко отличается от нее в деталях. В конце книги указано, что триптихи, «Двойная буря» и вступление в Италию станут темой отдельной публикации (которая не состоялась). В том же году Жан Арруа, бывший на съемках стажером, опубликовал книгу «Снимая Наполеона с Абелем Гансом. Воспоминания и впечатления санкюлота» (Jean Arroy, En tournant Napoléon avec Abel Gance. Souvenirs et impressions d'un sans culotte, Renaissance du Livre). В издательстве «Jules Tallandier» вышел фотоальбом «Наполеон глазами Абеля Ганса» (Napoléon vu par Abel Gance) с комментариями Рене Жанна. Труд Кевина Браунлоу «Наполеон. Классический фильм Абеля Ганса» (Kevin Brownlow, Napoleon. Abel Gance's Classic Film, Alfred A. Knopf, New York, 1983) состоит из 2 частей, посвященных созданию фильма и его реконструкции – работе, отнявшей у автора книги около 20 лет. Также рекомендуем труд Роже Икара «Абель Ганс» (Roger Icart, Abel Gance, L'Age de l'Homme, 1983). В главе, посвященной Наполеону, Икар исследует влияние Эли Фора и Томаса Карлайла на гансовское видение Наполеона. Также см. журнал «l'Ecran», специальный выпуск за апрель-май 1958 г., посвященный Гансу и содержащий фрагменты раскадровки фильма.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Napoléon

  • 20 They Died with Their Boots On

       1941 – США (140 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. РАУЛЬ УОЛШ
         Сцен. Уолли Клайн и Энеас Маккензи
         Опер. Берт Гленнон
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Эррол Флинн (Джордж Армстронг Кастер), Оливия де Хэвилленд (Элизабет Бейкон Кастер), Артур Кеннеди (Эдвард «Нед» Шарп-мл.), Чарлз Грэйнуин (Джо-Калифорниец), Джин Локхарт (Сэмюэл Бейкон), Энтони Куинн (Бешеный Конь), Стэнли Риджес (майор Ромулус Тэйп), Джон Лайтел (генерал Филип Шеридан), Уолтер Хэмпден (Уильям Шарп), Сидни Гринстрит (генерал Уинфилд Скотт), Реджис Туми (Фицхью Ли), Хэтти Макдэниэл (Кэлли).
       Уэст-Пойнт, 1857 г. Юный кадет Джордж Армстронг Кастер, одетый в сверкающую нарядную форму, сшитую на заказ по образцу формы Мюрата, на ретивом коне въезжает на территорию прославленного воинского училища. Он становится жертвой розыгрыша Неда Шарпа, который на всю жизнь станет его злейшим врагом. Кастер получает худшие оценки на своем курсе, однако проявляет блестящие познания во всех воинских премудростях, и никто лучше его не умеет поднять боевой дух подчиненных. Поэтому Кастер выпускается из училища на год раньше прочих и отправляется в Вашингтон, где записывается во 2-й кавалерийский полк перед самым началом Гражданской войны. Генерал Скотт, новый друг Кастера, способствует его скорейшему назначению.
       В 1861 г. Кастер принимает участие в битве у реки Булл-Ран. Он отказывается подчиняться Неду Шарпу своему командиру, сбивает его с ног и вместо отступления переходит в атаку. За этот подвиг Шеридан награждает его отпуском и медалью. В родном городе Монро, штат Мичиган, Кастер вновь встречает Элизабет Бейкон, в которую влюбился с первого взгляда в Уэст-Пойнте, и просит ее выйти за него замуж, когда он станет генералом. Однако его продвижение по службе оказывается стремительнее самых смелых мечтаний, и вот он уже в генеральском чине, во главе Мичиганской бригады (правда, поначалу он принимает это назначение за хорошую шутку). Под Хэнновером он вновь не желает подчиняться приказу и атакует войска Джеба Стюарта силами 7-го мичиганского полка. Атака отбита. Он вновь идет на приступ с 5-м и 6-м полками; новая неудача. Бросив в атаку 1-й полк, он все-таки обращает Стюарта в бегство и таким образом приносит северянам победу при Геттисбёрге.
       По возвращении его приветствуют как героя, и он женится на Элизабет. Нед Шарп и его отец Уильям Шарп хотят помириться с ним и просят стать президентом их железнодорожной компании. Так они надеются сыграть на его прославленном имени и повысить продажи акций. Кастер отказывается. Война окончена, и бездействие давит ему на нервы. Его жена просит у генерала Скотта нового назначения для Кастера, поскольку тот уже начинает пить. Жертвуя комфортом и роскошной жизнью, она едет с ним в Форт-Линкольн, штат Дакота. Первое воинское свершение Кастера на новом посту – пленение Бешеного Коня, вождя племени сиу. Кастер узнает, что Нед Шарп, владеющий местным баром, продает индейцем ружья. Не заботясь о юридических процедурах, он закрывает бар и кладет конец торговле оружием.
       Бешеного Коня освобождает один из его людей. Кастер преображает 7-й кавалерийский полк и назначает ему новый гимн – ирландскую песню «Гэрри Оуэн». Он восстанавливает мир в регионе. Бешеный Конь обещает, что его народ покинет территорию, если им будет разрешено оставить за собой священные Черные Холмы. Но если договор будет нарушен хотя бы однажды, вождь грозится объединить все племена и дать белым последний беспощадный бой. Все это вредит интересам Неда Шарпа, и он, надеясь на восстановление торговли, через своего отца и мэра Тэйпа (с которым Кастер некогда поссорился в Уэст-Пойнте) распускает слух, будто на Черных Холмах есть золото. Чтобы план заговорщиков удался, им необходимо убрать с дороги Кастера. Тэйп, как правительственный чиновник, должен инспектировать полк Кастера, но перед этим он нарочно открывает заново бар Шарпа. На поверке все кавалеристы пьяны: в расположении полка царит полный хаос. Кастер, вне себя от ярости, бьет Тэйпа.
       В Вашингтоне Кастер предстает перед военным трибуналом. Он знает, что против него сложился заговор, но не может достучаться до судей и доказать, что Тэйп подкуплен Шарпами. Он умоляет президента Улисса Грэнта вернуть ему командование – и добивается своего. Как и предупреждал Бешеный Конь, индейские племена объединяются, поскольку Черные Холмы наводнили золотоискатели. Накануне последней битвы Кастер вынуждает Шарпа распить с ним бутылку на двоих. Кастер поднимает тост за славу, а Шарп – за деньги. Когда последний напивается мертвецки, Кастер отвозит его на поле сражения. Затем прощается с женой и читает в ее дневнике, что она предчувствует беду. В битве при Литтл-Бигхорн (25 июня 1876 г.) бойцы доблестного 7-го кавалерийского полка бьются против вдесятеро большего числа врагов, попадают в засаду и гибнут все до единого. Нед Шарп, которому ничего не остается, как сражаться, умирает с оружием в руках, а вскоре после него и Кастер получает смертельную рану. Его самоотверженность позволила пехоте генерала Терри продержаться до подхода генерала Шеридана. После смерти Кастера его жена использует письмо покойного генерала, чтобы лишить Тэйпа должности и окончательно вернуть территорию Черных Холмов индейцам племени сиу.
       ►  1-й из 7 совместных фильмов Уолша и Эррола Флинна, снятых на студии «Warner»; вершина эпического искусства Уолша в 40―50-е гг. Флинн немного устал от режиссерской диктатуры Кёртиза, с которым проработал на 12-и фильмах за 6 лет, и эта усталость, к счастью для истории кино, позволила Уолшу исследовать в актере новые способности к перевоплощению и, в целом цикле великолепных фильмов, раскрыть новые грани его личности, то трогательные, то ироничные и циничные. Отстраняясь от исторических фактов, оставив в стороне двусмысленную и спорную фигуру реального Кастера, Уолш с Флинном создают нарочито мифический образ, несущий в себе культ героизма и тех ценностей, что сам персонаж ценит превыше всего. Кастер предстает здесь человеком, который зрит в корень, говорит начистоту, ненавидит компромиссы и осознанно идет на самопожертвование ради блага и своей страны, и индейцев.
       Сквозь перипетии биографической фрески, чье действие растягивается на 20 лет, Уолш видит в своем персонаже возможность высказать всю ненависть к грязной политике, мошенничеству и диктатуре денег. Конечно, Флинн играет цельный характер: однако ценности, которые он защищает, и презрение, которое он чувствует к Шарпам, Тэйпу и прочим жалким людишкам, плохо уживаются в нем и в конце концов толкают его на путь к самопожертвованию и трагедии. Фильм – особенно в последней части – содержит несколько лучших сцен во всем творчестве Уолша. Невозможно забыть трогательную и красивую сцену расставания Флинна и Оливии де Хэвилленд (это последний из 8 фильмов, где они снимались вместе) и, конечно же, финальную атаку, где торжествует неповторимый стиль Уолша, с несравненным мастерством объединяющий размах и тревогу, неистовство близких планов и грандиозную безмятежность панорам – настоящих полотен, близких по гениальности лучшим образцам американской живописи, напр., работам Ремингтона, которого Уолш обожал.
       N.В. Отметим несколько наиболее важных появлений Кастера на экране: в исполнении Роналда Рейгана он был молодым другом и боевым товарищем Джеба Стюарта (Эррол Флинн) и сражался с Джоном Брауном (Реймонд Мэсси) в очень мрачной и драматичной картине Майкла Кёртиза Суд в Санта-Фе, Santa Fe Trial, 1940; появлялся также в Форте Апач, Fort Apache; в образе нелепого и отвратительного тупицы ( Роберт Маллиган) – в фильме Маленький большой человек, Little Big Man, 1970, масштабной юмористической и разоблачительной фреске Артура Пенна, вдохновленной романом Томаса Бергера. В 1967 г. Роберт Сиодмак снял в Испании фильм, посвященный Кастеру (Кастер с Запада, Custer of the West), где роль генерала исполнил Роберт Шоу. Эта картина пытается примирить волков с овцами, но Сиодмаку, несмотря на все усилия, не удается создать убедительный обобщенный образ персонажа. Кроме того, Кастер послужил близким или далеким прототипом многих персонажей вестернов, носящих другие имена: например, офицера, сыгранного Робертом Престоном в Последнем рубеже, The Last Frontier.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > They Died with Their Boots On

Страницы

См. также в других словарях:

  • ФОРМЫ РЕЛЬЕФА — элементы рельефа, отличающиеся целостностью строения. Могут быть простыми, или элементарными, и сложными. В первом случае характеризуются единством происхождения, простотой строения и очертаний (холм, овраг, дюна), небольшими размерами и… …   Геологическая энциклопедия

  • ЖИЗНЕННЫЕ ФОРМЫ РАСТЕНИЙ —         Когда мы путешествуем и попадаем в края с непривычными, экзотическими для нас ландшафтами, поневоле в первую очередь обращаем внимание на общий облик, или габитус, растений, создающих этот ландшафт. Житель умеренной лесной полосы в тундре …   Биологическая энциклопедия

  • Стадии и формы опьянения и алкоголизма — Попадая в организм человека, этиловый спирт диффундирует через стенки желудка и кишечника, быстро достигает печени и появляется в крови. Состояние опьянения зависит от концентрации спирта в крови. Содержание спирта в крови до 0.5 г/л обычно не… …   Педагогическая энциклопедия «Воспитание здорового образа жизни учащихся»

  • Гёте — Иоганн Вольфганг (Johann Wolfgang Goethe, 1749 1832) великий немецкий писатель. Р. в старом торговом городе, Франкфурте на Майне, в семье зажиточного бюргера. Отец его, имперский советник, бывший адвокат, мать дочь городского старшины. Г. получил …   Литературная энциклопедия

  • Интеллектуальный капитал — У этого термина существуют и другие значения, см. Капитал (значения). Эта статья должна быть полностью переписана. На странице обсуждения могут быть пояснения …   Википедия

  • Бог в буддизме — Буддизм …   Википедия

  • Общение: онтогенез - подростковый возраст — О. решает важные задачи в психол. развитии подростков. О. со сверстниками ведущий тип деятельности в подростковом возрасте (Д. Б. Эльконин). Посредством О. на данном возрастном этапе формируются навыки взаимодействия с людьми, умение соотносить… …   Психология общения. Энциклопедический словарь

  • Испанская культура эпохи Возрождения — Завершение реконкисты и объединение Кастилии и Арагона дали мощный толчок развитию испанской культуры. В XVI XVII столетиях она пережила период расцвета, известный под названием «золотого века». В конце XV и первой половине XVI в. в Испании… …   Всемирная история. Энциклопедия

  • Реализм — I. Общий характер реализма. II. Этапы реализма А. Реализм в литературе докапиталистического общества. Б. Буржуазный реализм на Западе. В. Буржуазно дворянский реализм в России. Г. Реализм революционно демократический. Д. Пролетарский реализм.… …   Литературная энциклопедия

  • Алтарная картина — (англ. altarpiece, фр. retable) художественное произведение, устанавливаемое в алтарях христианских, преимущественно католических храмов. Содержание 1 Эволюция 1.1 Период готики …   Википедия

  • ПЕДАГОГИКА — (буквально с греческого вождение детей) совокупность представлений, знаний, норм, техник и умений, накопленных в культуре относительно процессов взаимодействия взрослых и детей. В зависимости от прагматической аспектизации П. называют: 1. Научную …   Социология: Энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»